我们可以认为，将两种因素串联起来的是这样一个通俗的逻辑：人注定要死，因而要及时行乐，正所谓“人生几何，对酒当歌”。然而，我们更应该从当时的时代背景和阿尔志跋绥夫本人的个性这两个方面来考察这种“悖论组合”的原因。
阿尔志跋绥夫所处的时代，是俄国知识分子空前彷徨的时代，“到民间去”的运动无果而终，国家的专制统治让人窒息，浓重的世纪末情绪还未散去，1905年革命的失败又使许多人“向右转”，后来，就是残酷的世界大战和动荡的十月革命。这样的社会和时代背景，直接导致那一时期许多作家创作中悲观成分的加重。对阿尔志跋绥夫的“颓废倾向”持激烈的批判态度、并因自己乐观浪漫的风格而被视为阿尔志跋绥夫之对立面的高尔基，就和阿尔志跋绥夫一样也曾尝试过自杀；认为阿尔志跋绥夫“非常有天赋”、却又因他“将恶带给了许多人”而感到愤怒的托尔斯泰，最终自己也在绝望中“出走”。对现实的失望，使人们更关注自我，同时，怀疑主义、虚无主义、无政府主义等思潮也极易产生并成气候，它们在文学中的反映，往往就是阿尔志跋绥夫式的挑逗和亵渎。这种由内心真诚引发的玩世不恭，在绝望中生成的嬉笑，被细心的俄国大诗人安年斯基准确地定义为“感伤主义的漫画”。
像在每一位作家那里的情形一样，阿尔志跋绥夫的作品风格，包括他创作中体现出的矛盾，在很大程度上也来自他的个性和遭遇。阿尔志跋绥夫三岁时，在县警察局当过局长的父亲就去世了，却将结核病作为“遗产”留给了他，原籍波兰的母亲独自带大阿尔志跋绥夫。未遂的自杀使阿尔志跋绥夫终身受病痛折磨，他很早就耳聋，后来又几乎失明。这一切使他养成一种既敏感又封闭、既胆怯又无羁的个性，在文学界，他以好斗和无礼著称，而这反过来又恶化了他的生活和创作环境。在《萨宁》发表前后，他数次被居住地的政府机关驱逐（如1901年被逐出彼得堡，1908年被逐出雅尔塔和塞瓦斯托波尔）。由于《萨宁》中的“渎神”言论，俄国主教甚至要将他革出教门，对他发出诅咒；而《萨宁》造成的“风化”问题，使阿尔志跋绥夫多次面临吃官司的危险；1923年，由于不堪言论和人身的不自由，阿尔志跋绥夫离开莫斯科，流亡到母亲的祖国波兰，四年之后，他在华沙于贫病交加之中去世。作家的生活经历对作家个性的形成有着重大影响，而作家的个性无疑又会影响到作家的创作风格。在一篇文章中，阿尔志跋绥夫将自己创作中的“矛盾”看成是合情合理的，因为他始终认为，“世界上没有绝对的真理”，因此，“重要的东西，并不是作家描写的那些东西，并不是他似乎揭示出的那些各种各样的真理，而是他本人的个性，因为个性是伟大而又独特的”（《契诃夫之死》，1907）。在阿尔志跋绥夫“乐观的悲剧”中，我们仿佛窥见了作家的个性及其演变过程。
总之，优美、灿烂的景色描写和细腻、阴暗的心理描写相互交替，极端的个人主义哲学和俄国文学传统的现实责任感此起彼伏，欢乐的感官享乐态度和对整个存在的深刻怀疑精神处处对峙，这一切共同组合成了阿尔志跋绥夫小说的整体风貌。
四
第一个将阿尔志跋绥夫及其作品介绍到中国来的人就是鲁迅，“阿尔志跋绥夫”这个拗口的译名也正是鲁迅先生的首创。在同时代的外国文学中，鲁迅最看重俄国文学，认为在其中可以看见“被压迫者的灵魂，的酸辛，的挣扎”；而在同时代的俄国作家中，鲁迅似乎又是非常偏爱阿尔志跋绥夫的。1920年，鲁迅从德文转译了阿尔志跋绥夫的小说《工人绥惠略夫》（即《工人施维廖夫》），译文在《小说月报》1921年第7～12期连载，后又出单行本，该单行本的出版时间甚至还早于鲁迅自己的第一部 小说集《呐喊》。在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文中，鲁迅对阿尔志跋绥夫这篇小说做了这样的归纳：“人是生物，生命便是第一义，改革者为了许多不幸者们，‘将一生最宝贵的去做牺牲’，‘为了共同事业跑到死里去’，只剩下一个绥惠略夫了。而绥惠略夫也只是偷活在追蹑里，包围过来的便是灭亡；这苦楚，不但与幸福者不相通，便是与所谓‘不幸者们’也全不相通，他们反帮了追蹑者来加迫害，欣幸他的死亡，而‘在另一方面，也正如幸福者一般地糟蹋生活’。”〔10〕《工人绥惠略夫》写于1908年，写在《萨宁》发表之后，讲的是一位在革命失败后遭到追捕的工人革命者，在逃亡途中四处遭遇冷漠，甚至被他立志为之献身的民众所出卖，最后，在剧院中被抓到的他，绝望地举枪向观众胡乱射击。为民众斗争的人却得不到民众的理解和支持，鲁迅在这里看到了问题的所在，看到了“改造国民性”的必要性和迫切性。也许正是这一点，促使鲁迅动手翻译了《工人绥惠略夫》。不过，使阿尔志跋绥夫如此迅速地来到中国的，还有一个偶然的原因，鲁迅自己后来在1926年谈到这段“有点有趣的历史”：第一次世界大战时，中国也对德宣了战，战后“自然也要分得战利品”，那便是上海德国商人俱乐部中的德文书，教育部派人去整理这些书，鲁迅也是其中的整理者之一，他在那些书中发现了一本德文版的《工人绥惠略夫》，爱不释手地读过之后，便翻译起来。鲁迅自己调侃道：“‘对德宣战’的结果，在中国有一座中央公园里的‘公理战胜’的牌坊，在我就只有一篇这《工人绥惠略夫》的译本。”〔11〕
在《工人绥惠略夫》之后，鲁迅还翻译了阿尔志跋绥夫的三篇作品，分别是短篇小说《幸福》和《医生》，以及散文《巴什庚之死》。《幸福》写一个丑陋的妓女为了获得几个卢布，甘愿脱光衣服在雪地中忍受一个变态者的棍击，当她遍体鳞伤地走进夜茶馆，想到了“吃，暖，安心和烧酒”，内心便“已经充满了幸福的感情”。《医生》写一个犹太医生经过激烈的思想斗争终于违背医生的天职，拒绝抢救那个迫害过犹太人的警察厅厅长。《巴什庚之死》是一篇悼念文章，鲁迅是从日文转译的。瓦西里·瓦西里耶维奇·巴什庚（通译巴什金）是阿尔志跋绥夫的好友，他俩不仅文学趣味相投，还是同病相怜的患难兄弟——都一直饱受肺病的折磨。巴什金的死亡使阿尔志跋绥夫既体验了深切的哀痛，也感觉到了死神的迫近，在那篇散文中，他的这些体验构成一段感人的倾诉。
在鲁迅所涉及的外国作家中，他翻译作品数量最多的，他评论频率最高的，当首推阿尔志跋绥夫。这首先是由于，阿尔志跋绥夫作品的内容符合鲁迅当时的“口味”，写主人公与环境的对立，写主人公近乎绝望的抗争，这也是鲁迅本人创作的重要内容之一；其次，从个性和文风上看，鲁迅和阿尔志跋绥夫也有相近之处，他俩的为人和作文都个性极强，爱憎分明，敢说敢做，主张不妥协的战斗精神，乃至复仇。两人的语言也都清丽，冷峻，有入木三分的力度，属于鲁迅先生自己所言的“激愤”文字。
需要指出的是，鲁迅后期对阿尔志跋绥夫的评价有所改变，曾举《萨宁》为“淫荡文学盛行”的例子〔12〕，并在阿尔志跋绥夫的作品里“看见了绝望和荒唐”〔13〕。
正是由于鲁迅的推崇和译介，阿尔志跋绥夫较早地受到了中国读者的关注和喜爱。在鲁迅的翻译之后，阿尔志跋绥夫的《巴莎·杜麦拿大》（即《帕沙·图灵诺夫》）、《血痕》、《朝影》、《宁娜》、《夜》、《战争》等作品，都相继被译成中文。1930年，他最重要的作品《萨宁》几乎同时在中国出版了三个译本，译者分别是郑振铎、潘训和伍光训，在中国也掀起了一股“萨宁热”。不过，这几个译本都是从英文转译的。
（选自阿尔志跋绥夫《萨宁》，译林出版社2002年版）
〔1〕《阿尔志跋绥夫三卷集》，莫斯科特拉出版社1994年版，第1卷 ，第9页。
〔2〕《阿尔志跋绥夫三卷集》，第1卷 ，第5页。
〔3〕《阿尔志跋绥夫三卷集》，第1卷 ，第14页。
〔4〕尼古拉耶夫主编《俄国作家传记辞典》，莫斯科教育出版社1990年版，第1卷 ，第49页。
〔5〕鲁迅《译了〈工人绥惠略夫〉之后》，见《鲁迅译文集》第1卷 ，第188页。
〔6〕高尔基《论文学》（续集），人民文学出版社1983年版，第79页，缪灵珠译文。
〔7〕沃罗夫斯基《论文学》，人民文学出版社1981年，第262页，韩凌译文。
〔8〕沃罗夫斯基《论文学》，第231页，韩凌译文。
〔9〕《阿尔志跋绥夫三卷集》，第1卷 ，第6页。
〔10〕《鲁迅全集》，第10卷 ，第168页。
〔11〕鲁迅《华盖集续编·记谈话（培良）》，见福建师范大学中文系编选《鲁迅与外国文学》，外国文学出版社1982年版，第125页。
〔12〕《二心集·〈艺术论〉译本序》，1930年。
〔13〕《南腔北调集·祝中俄文字之交》，1932年。
翻开漓江出版社新出的扎米亚金的《我们》（殷杲译，2013），见《译序》第一段便是：“说到《我们》，仿佛成了惯例，必定要先抛出这句话给它定位正名：20世纪三大反乌托邦作品，正是尤金·扎米亚金的《我们》（1920—1924）、奥尔德斯·赫胥黎的《美丽新世界》（1932）和乔治·奥威尔的《1984》（1949）。”从《译序》的后文看，译者也是按照“惯例”对《我们》进行阐释的。扎米亚金的《我们》是一部抨击政治集权的反乌托邦小说，这无疑已成定论。
上班途中，坐在北京地铁四号线上阅读《我们》，我读道：“每天早晨，同一时刻，成百万个我们像六轮机一样精确地同时醒来。同一时刻，成百万个我们像一个人一样开始工作；然后，成百万个我们像一个人一样，又在同一时刻结束工作。同一秒钟，由时间表指导着，一百万只手被联并进一个单一的身体，我们同时将汤匙举到嘴边；同一秒钟，我们共同出门散步；同一时刻，我们齐步走进礼堂；同一时刻，我们一道进入进行泰罗式体操的大厅，然后在同一时刻，我们齐齐上床睡觉。”（《笔记之二》）放下书来环顾四周，只见车厢里挤满“我们”，我便觉得其中一定有与我“同时醒来”的人，又见“我们”几乎全都在看手机，几乎一模一样的iPhone，一模一样的手机新闻，或一模一样的手机游戏……就某种意义而言，《我们》中那段关于政治专制社会的想象讽拟场景在我们这个技术专制时代似乎已经成为现实！于是我突然意识到，《我们》这部写于近百年前的小说或许还可以有其他的读法。
《我们》无疑是一部反乌托邦小说，但问题在于，乌托邦不仅是政治的和社会的，而且也可能是经济的或技术的，甚至是物质的或情感的。比如，现代化乌托邦的命题就像小说中写的那根吊在拉磨驴子眼前的胡萝卜，诱惑着人类不停地奋力前行，却不知所谓“进步”有可能就是一次次的重复和循环。阅读《我们》，“大恩主”（小说中译为“无所不能者”）的专制若隐若现，而机器的暴力却无处不在。作为技术专制之基础和手段的机器，其实也和任何一种图腾一样是我们自己想象、设计并制造出来的，然后再被我们心甘情愿（或并不十分心甘情愿）地膜拜着，臣服着。在小说中的联众国，建筑物是“永久玻璃”，一切运动和活动都呈现为“机械芭蕾”，灵感是“一种已经灭绝的癫痫症”，“一千年前的人类”（小说情节发生在距扎米亚金写作年代的一千年之后）被视为“野人”，一堵“绿墙”将两个世界分割开来：“直到绿墙全部竣工，人类才正式摆脱原始人的身份；这堵墙使我们机器般完美的世界和非理性、丑陋的树木、鸟类和野兽的世界分离……”（《笔记之十七》）在这个技术伊甸园里，人们“用数学作曲”，使用“音乐生产机”和“人造和声”；将人们隔离开来的是“电流篱笆”和“高压电墙”，惩处异端的手段是“电流鞭”和“气钟罩”；对于每一个人而言，心脏不过是一个“泵”，手也只是一个“仪器”。于是，“我观察着典型的泰罗体制中的工人们如何弯下腰、直起身、灵活地转身，像一个巨大发动机里的杠杆一样有规律地操作。……一切都仿佛融为一体：像人一样的机器和像机器一样的人”。（《笔记之十五》）这里提到的“泰罗体制”，其创始人是所谓“科学管理之父”泰罗（又译泰勒），他被小说主人公称为“古代天才中最睿智的一位”，就是因为他善于将人当成机器来严格地管理。而那些最终被摘除了想象力的人，再被称为“人”便不恰当了，“这些不如说是装着大轮子的钢铁机器人，靠某种看不到的机制驱动。他们不是人，只是一种有点像人的机器”。（《笔记之三十二》）作为技术专制之象征的“积分号”（小说主人公D-503是其主要的设计和制造者之一），其使命就是给其他星球上尚处于原始愚昧状态的生命套上“逻辑的枷锁”，送去“数学般精确无瑕的幸福”，“若是他们尚且无力领悟这一点，那么我们的任务便是强迫他们接受这种幸福”。（《笔记之一》）值得注意的是，联众国里秘密兴起的那场“革命”，其口号竟然是：“打倒机器，打倒手术！”
自扎米亚金写作《我们》的20世纪20年代以来，人类的科技发展日新月异，航天、生物、机器人等领域的成就或许早已超越扎米亚金的想象，但是，人类在技术时代所面临的窘境，即趋同性，或曰个性的丧失，却没有逃过先知扎米亚金的预见和预言。时至今日，无论个人还是集体，已经无人能离开电脑和网络，更可怕的是，我们居然已不再对这样的专制和集权抱有任何警惕和反感了。扎米亚金在《我们》中所描绘的技术专制下人的异化，正在我们身边迅速地变为现实。
在《我们》中，我们似乎还能读到另一种无处不在的专制，即情感的专制，更确切地说就是爱的专制。在小说中与男主人公D-503产生纠葛的有三位女人，即被分配来的性伴侣O-90、出于“革命”目的而来诱惑他的I-330，以及对男主人公一直怀有好感的丑女U。O-90因为爱D-503而产生“非法的母性”，甘冒被处死的危险怀上D-503的孩子；D-503因为爱上I-330而灵魂苏醒，愿意为后者付出一切；U一直钟情D-503，却没有获得任何回报。穿插在这三段爱情关系中的还有与主人公“共享”O-90的诗人R-13，同样被I-330所诱惑的警卫人员S和医生等人。爱与被爱的关系在小说中纵横交错，织成一张蛛网。爱与被爱，其实也就是占有和被占有，控制和被控制，统治和被统治。面对I-330，主人公感觉到了“屈服”以及这“屈服”带来的愉悦：“一块铁片被吸附到磁铁上时，估计也会因为像这样屈服于准确、不可避免的法则而感到愉快。同样，一块石头被高高抛起，在空中迟疑片刻，然后掉头落回大地时，必定也同样充满幸福之情。一个人最后痉挛一次，深深吸进一口气然后死去时，想必也能感到这种快乐。”（《笔记之十三》）小说中的I-330被塑造成一位仅次于“大恩主”的独裁者，她随意摆弄着她身边那几个木偶似的男性，目的是吸引他们参与她发动的“革命”。D-503曾认为“革命”不会再有，因为“最后一场革命”早已过去，I-330对此嗤之以鼻：既然没有“最后的、最大的那个数字”，“那又为什么会有最后一场革命呢？”（《笔记之三十》）我们完全有理由相信，她的“革命”如果成功，也将导致另一种新的专制。专制同样是绵延不绝的，没有最后一个或最后一种。当然，两种专制相互碰撞时，也会出现“征服和被征服”的问题，“自然地，征服了饥饿（从代数学角度说，也就是求得了身体福利的总和之后），联众国将进攻方向指向世界上第二个统治因素，也就是爱”。（《笔记之五》）