布罗茨基在《悲伤与理智》一书中曾称弗罗斯特的长诗《家葬》为“一段芭蕾”，是“双人舞”，茨维塔耶娃的《终结之诗》无疑也是这样一出对手戏。戏剧因素对于长诗的渗透，在茨维塔耶娃的《终结之诗》中有明显的表现。长诗中不时出现两位主人公的直接引语，就像剧本中的台词，而且，“这种对话酷似网球比赛，词句像来回飞舞着的网球”（斯洛宁语）；长诗中还多次出现被置于括号内的舞台提示，如“（鹰一样环顾四周）”“（断头台和广场）”等。广义地说，《终结之诗》整部长诗就是两位主人公的舞台对白。此外，长诗中的舞台“背景音”也此起彼伏，如汽笛、雷霆、笑声、交谈、手指的鼓点、耳朵的轰鸣、厂房声音洪亮、红色过道的哗啦声、空心的喧嚣、锯子穿透睡梦、脚掌的叹息、接缝的崩裂、妓女的笑声等等。这些声响与主人公简短的对话形成呼应，也是长诗舞台效果的重要来源之一，这使我们联想到茨维塔耶娃说过的一句名言：“帕斯捷尔纳克在诗中是看见，我在诗中是听见。”〔9〕
多变的格律和急促的节奏，洗练的句法和陌生化的词法，紧张的对话和戏剧化的冲突，所有这些诗歌手法合为一体，共同营造出一种极度的紧张感和不和谐感。一位《终结之诗》的研究者将这部长诗的总体美学风格定义为“临界诗学”，这既是就诗中澎湃着的极端情感而言的，也是就表达这种情感的极端语言手段而言的。使全诗始终保持这种张力的，还有无处不在的矛盾对立。列夫济娜在题为《茨维塔耶娃〈终结之诗〉语义结构探微》的论文中详细罗列了这些对立面，如“男性与女性”“右与左”“高与低”“干与湿”“自我与他者”“近与远”“主与次”“封闭与开放”“内与外”“幸福与不幸”“爱与不爱”“水平的爱和垂直的爱”“生与死”“灵与肉”等等，并考察了它们相互之间对应、倒错和中和的复杂关系。可以说，正是这些对立面的冲突和转换，构建并阐释了《终结之诗》中的“生活与存在”的总命题。
茨维塔耶娃在《终结之诗》中运用的诗歌语言表现手法是有意为之的，是符合此诗的特定主题的，但它们却又并非完全是专为这一部作品量身打造的，我们注意到，这些语言特征在茨维塔耶娃这一时期的其他作品中也有所体现，甚至贯穿茨维塔耶娃一生创作的始终，只不过，在《终结之诗》这部长诗中，她的这些高度个性化的诗歌手法终于找到了最恰当的题材，获得了最充分的体现。
四
《终结之诗》写成之后发表在布拉格的俄国侨民文学辑刊《方舟》1926年第一期上，《方舟》的发行量很小，这部长诗因而在当时并未引起大的反响，但随着时间的推移，《终结之诗》的价值和意义却逐渐凸显出来，获得了越来越多、越来越高的评价。布罗茨基在开始写诗时偶然读到以地下出版物形式流传的《山之诗》和《终结之诗》，他在与沃尔科夫的谈话中说道：“从那个时候开始，在我读到的俄语作品中，再没有谁能像玛丽娜那样给我留下如此深刻的印象了。”〔10〕温茨洛瓦也说：“茨维塔耶娃布拉格时期的两部长诗，几乎可以说是她创作的一个峰顶。它们位于20世纪俄语长诗的最高杰作之列。”〔11〕斯洛宁在其《苏维埃俄罗斯文学》一书中写道：“她的两首长诗《山岳之诗》（即《山之诗》——引者按）和《末日之歌》（即《终结之诗》——引者按）都是描写爱情、爱情的错综复杂、不同情感的对比，以及遭受分离折磨的痛苦。它们措辞剧烈，感情深沉，辞藻华丽……无可置疑，这些都是20世纪俄国诗歌中最优秀的作品。”帕斯捷尔纳克则更是语气坚决地称《终结之诗》为“全世界抒写爱情的最佳长诗”。
如今，在我们看来，茨维塔耶娃《终结之诗》的价值和意义至少体现在这样几个方面：
首先，它是茨维塔耶娃本人诗歌创作的巅峰之作。茨维塔耶娃一生的创作大致可以划分为这么几个阶段，即由《黄昏纪念册》（1910）和《神灯集》（1912）构成的起步期，以《里程碑》（1916）和《俄罗斯之后》（1922）两部诗集为头尾的成熟期，流亡境外的“捷克时期”（1922—1925）和“法国时期”（1925—1939），以及返回苏联后的短暂时光（1939—1941）。在她的一生中，“捷克时期”被认为是她创作的高峰期。茨维塔耶娃于1922年8月1日来到布拉格，1925年10月26日前往巴黎，她在捷克生活了三年多时间。在捷克的生活曾被茨维塔耶娃视为放逐和磨难，然而在到了法国之后她才渐渐意识到，“捷克时期”原来是她一生中“最幸福的”时光。当然，茨维塔耶娃在捷克的三年生活是颠沛流离的，捉襟见肘的，但当年30多岁的茨维塔耶娃风华正茂，在不断搬家和操持家务的同时，在恋爱和生子之余，她却一刻也不曾停止写诗，在三年三个月时间里共写下139首长短诗作，平均每周一首，显示出旺盛的文学创造力，可以说，“捷克时期”是茨维塔耶娃创作中成果最为丰硕的时期，而在她捷克时期诗歌创作的最高峰，则正是这部《终结之诗》。布罗茨基称茨维塔耶娃为“20世纪第一诗人”，而《终结之诗》或可称为“20世纪第一诗人的第一长诗”。
其次，《终结之诗》是一部地道的“20世纪长诗”。所谓“20世纪长诗”，是比照传统的“19世纪长诗”而言的。以拜伦的《唐璜》、普希金的《叶夫盖尼·奥涅金》等为代表的“19世纪长诗”大多表现为“诗体的叙事”，其中有着统一的情节和统一的格律，而到了茨维塔耶娃写作《终结之诗》的20世纪20年代，世界诗歌中却突然出现一种新的长诗形式，或曰长诗写作的新范式，其特征总体说来，就是篇幅和体量的缩减，故事情节的淡化，抒情性和主观性的加强，作品呈现出碎片化、印象式、象征性等趋向。温茨洛瓦在对茨维塔耶娃的长诗进行分析时曾对这种新型长诗做过这样的归纳：“典型的20世纪长诗没有一个发展的情节，而由一系列的片断（且常常是自传性的）构成，它时常是韵律交错的，其极端的形式近似组诗，就像在库兹明作品中那样。各种不同的、复杂的手法，其中包括一致的、虽说时而是非常隐蔽的潜台词，赋予了这种长诗以语义上的统一。”〔12〕前文提及的伊万诺夫的论文，其对《终结之诗》的格律和节奏进行研究的目的也就是证明：“茨维塔耶娃的《终结之诗》是一部属于20世纪的俄语长诗，它通篇用相互交替的不同格律写成。这种结构在普希金、莱蒙托夫的长诗和其他19世纪的长诗中十分罕见，19世纪的长诗（除少数例外，比如涅克拉索夫的长诗）大多只用一种格律。”我们注意到，在茨维塔耶娃写作《终结之诗》的前后，勃洛克写出《十二个》（1918）和《报复》（1921），马雅可夫斯基写出《穿裤子的云》（1916）和《关于这个》（1923），帕斯捷尔纳克写出《施密特中尉》（1925—1927），T. S.艾略特也写出《荒原》（1922）。茨维塔耶娃在写作《终结之诗》之前肯定读过《十二个》，因为勃洛克是她最喜爱的诗人之一，而帕斯捷尔纳克的长诗则是在《终结之诗》的直接影响下写成的；虽没有证据表明茨维塔耶娃在写作《终结之诗》时对《关于这个》和《荒原》有所耳闻，但这三部长诗在结构和基调上的相近却常被研究者提起。众多杰出诗人在长诗写作范式方面这种“不约而同”的尝试，可能更应引起我们的关注和思索，而且，长诗体裁自身的这一变化也是与世界范围内现代派诗歌的生成密切相关的，理解了这一点，便不难理解茨维塔耶娃的《终结之诗》在世界诗歌发展史中显明的“路标转换”意味。
最后，在布拉格的文学历史中，《终结之诗》和茨维塔耶娃布拉格时期的其他诗作一样，也应占有一席之地。这部长诗的情节发生地是布拉格，也写于布拉格，就某种意义而言它也是布拉格这座城市的文学产物之一。茨维塔耶娃在《终结之诗》中描绘过的“终结之路”如今也已被辟为一条旅游线路，引来许多文学朝圣者重走。在翻译《终结之诗》的过程中，笔者曾多次漫步于《终结之诗》中描写过的滨河街，那里的路灯和桥、咖啡馆和牛奶铺，就像道路两侧的佩伦山和伏尔塔瓦河一样，近百年来几乎原封未动。茨维塔耶娃的长诗《终结之诗》将长久地留存于布拉格的文学神话中，一如布拉格的滨河街长久地留存于这部长诗中。
（原载《世界文学》2019年第3期）
〔1〕帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、里尔克《抒情诗的呼吸——一九二六年书信》，刘文飞译，上海译文出版社2011年版，第376页。
〔2〕布罗茨基、沃尔科夫《布罗茨基谈话录》，马海甸、刘文飞、陈方译，东方出版社2008年版，第45—46页。
〔3〕萨基扬茨《玛丽娜·茨维塔耶娃：生活与创作（中）》，谷羽译，广西师范大学出版社2011年版，第503页。
〔4〕茨维塔耶娃《未刊作品选》，莫斯科1997年版，第282页。
〔5〕温茨洛瓦《宴席上的谈伴》，巴尔托斯·兰科斯出版社1997年版，第220页。
〔6〕维·伊万诺夫《茨维塔耶娃〈终结之诗〉中的格律和韵律》，载其《诗歌理论》，科学出版社1968年版，第178页。
〔7〕斯洛宁（斯洛尼姆）《苏维埃俄罗斯文学》，浦立民、刘峰译，上海译文出版社1983年版，第277页。
〔8〕帕乌斯托夫斯基《文学肖像》，陈方译，敦煌文艺出版社2015年版，第174页。
〔9〕《茨维塔耶娃七卷集》，埃里斯·拉克出版社1994年版，第6卷 ，第366页。
〔10〕布罗茨基、沃尔科夫《布罗茨基谈话录》，马海甸、刘文飞、陈方译，东方出版社2008年版，第29页。
〔11〕温茨洛瓦《茨维塔耶娃的〈山之诗〉、〈终结之诗〉与〈旧约〉、〈新约〉》，刘文飞译，《世界文学》1998年第4期，第142页。
〔12〕《世界文学》1998年第4期，第142页。
茨维塔耶娃女儿的回忆录《缅怀玛丽娜·茨维塔耶娃：女儿的回忆》（谷羽译，广西师范大学出版社2015年版）在一定程度上修正了我心目中的茨维塔耶娃的形象。我曾在博士论文中探讨茨维塔耶娃的创作个性对布罗茨基的影响，也翻译过她的诗文，自认为还比较了解她，尤其是对她作为主角之一的《三诗人书简》（再版时更名为《抒情诗的呼吸》）一书的翻译，更让我得以一窥她的内心世界，不知不觉中，我形成了这样一种关于茨维塔耶娃的印象：她特立独行，激情似火；她敢作敢为，粗犷豪放。然而，在女儿笔下，茨维塔耶娃却显示出了她从外形到内心、从个性到举止的另一侧面。
我们见过许多茨维塔耶娃的照片，从年轻时的美貌高雅到年老时的不修边幅，但无论哪个年龄段的照片，她不知为何都给我留下了壮实厚重、甚至颇为剽悍的感觉，可是《女儿的回忆》一开头便这样写道：
我母亲，玛丽娜·伊万诺夫娜·茨维塔耶娃，个子不高，只有一米六三，体形跟埃及男孩子相像，肩膀宽阔，胯骨窄小，腰身纤细。少女时的圆润，很快就发生了变化，变得结实、消瘦，有贵族气质；她的踝骨和脚腕部位又硬又细，走起路来，步子轻快，举手投足动作频率极快，但是并不猛烈。当着人的面，感觉有人在看她，甚至频频注视她的时候，她会有意识地放慢脚步，尽力显得更温和。那时候，她的手势会变得小心谨慎，有所节制，但是从来不会拘谨呆板。
这里的“纤细”“消瘦”“温和”“谨慎”“节制”等词，于我而言都具有某种颠覆意义，它们折射出了茨维塔耶娃婉约细腻的一面。
茨维塔耶娃的传记作者往往都会提及茨维塔耶娃像阿赫马托娃一样不善家务，生活能力较弱，对孩子的关注似乎不如寻常的母亲，可是通过她女儿的眼睛我们却看到，茨维塔耶娃同样是一位忍辱负重、含辛茹苦的伟大母亲。作为杰出诗人的茨维塔耶娃，本可以靠诗歌为生，她五岁开始同时用俄、法、德三种语言写诗，18岁时出版的诗集《黄昏纪念册》赢得古米廖夫、沃洛申、勃留索夫等众多大诗人的齐声喝彩。在很长一段时间里，诗歌创作也的确成了她的生存方式，即便在国内战争的严酷环境里她都能靠朗诵自己的诗挣钱。（听众常常有红、白双方的士兵！）但在自流亡至离世的近20年时间里，茨维塔耶娃在生活方面始终捉襟见肘。茨维塔耶娃的同时代人在回忆她时，大多都会提到她“极度的贫困”。女儿也写到了家庭的窘境，字里行间处处渗透着辛酸，她写到茨维塔耶娃“很早就出现了白发”（《她是个什么样的人？》），“玛丽娜对于时髦服饰看都不看一眼，原因很简单：昂贵，高不可攀……她已经永远脱离了时尚！”（《柏林》）茨维塔耶娃的女儿在回忆录中引用了瓦连金·布尔加科夫的文字：“玛丽娜·伊万诺夫娜家里的环境，不是一般的困苦，简直就像贫民窟一样。”她还引用了萨洛梅娅·安德罗尼科娃-加尔佩恩的话：“我从来没有见过任何人像茨维塔耶娃那样贫困。”但与此同时，女儿也让我们看到了一位在逆境中拼尽全力养家糊口的母亲。长期与丈夫分离的茨维塔耶娃独自抚养三个孩子（小女儿后来不幸夭折）：她会提着口袋去向熟人或邻居乞讨几个土豆；她被迫变卖最后的物品，却因为“不会卖东西，总是受人欺骗，要不她就可怜人家，把想卖的东西白白送人”（《给叶·奥·沃洛申娜的信》）；她去旧书摊卖书，却总是卖掉的书少，买回来的书多；她曾给人织毛衣，尽管她其实并不擅长此活……在女儿的记忆中，母亲只做两件事：操持家务和写诗。女儿记得母亲的双手：“日常生活的操劳使她的双手永远是那么粗糙。”（《萨莫特拉斯胜利女神》）茨维塔耶娃一生无业（如果写诗不算一项“职业”的话），她1918年在民族事务人民委员会的短暂逗留，“是她一生当中唯一供职的单位，或者说是她尝试上班的一次失败经历”（《1919年5月1日》），但在生命的最后几天，她却给疏散至鞑靼共和国的作协机构写下了这样一份申请：
文学基金会理事会：
我请求担任即将开设的文学基金会食堂洗碗工工作。
玛·茨维塔耶娃
1941年8月26日
茨维塔耶娃要求获得这份工作，就是为了养活儿子穆尔（格奥尔基·埃夫隆）。两天后，茨维塔耶娃在叶拉布加小镇自缢身亡，原因之一据说就是没能获得这份“洗碗工工作”！这张字条奇迹般地被保存下来，后来落到丽季娅·楚科夫斯卡娅手里。这几行文字饱含着辛酸和血泪，散发着时世的残忍，同时也渗透着茨维塔耶娃伟大的母爱。