我们现在就来读一读这部长诗，全诗分十四章，共734行。
第一章 （10节，40行）给出男女主人公最后一次约会的场景：下午6点，天空“比铁皮还锈”，街边的电线杆像十字架，赴约的女主人公远远地看到男主人公“就像命运”一般站起身来。这一章中的关键词是“过度”，起初这个词以副词形式出现，在男主人公的举止和神态中有太多的“过度”（преувеличенно）：“过度地平稳”，“过度地恭敬”；他吻了我，像吻女皇的手，像吻死人的手，周围响起的汽笛声也“过度地单调”，像“狗叫”；最后，副词变成名词（преувеличенность），状态变成本质，女主人公感觉到周围的一切就是“在死亡的时刻，／生活的过度”。而站直身体的“命运”及其“过度”给出一种不祥的紧张感，预示着即将给出的艰难决定，即将到来的“终结”。
第二章 （8节，33行）是关于“家”的讨论，一句“回家”激发了无家可归，或有家难归、有家不愿归的女主人公关于“家”的强烈感受，在这一章的30余行诗中，“家”（дом）和“回家”（домой）这两个单词先后出现达10次之多！而诗人给出的结论却是：“家，就意味着离家／入夜。”第三章（6节，27行）写两人走在滨河街上，河水像厚布，像铁的条带，像死人的面容，女主人公却依偎着它，像歌手依偎乐谱，盲人依偎墙角，梦游者依偎屋檐，但走在身边的恋人却像死神，于是，“我的右侧似已麻木”。在第四章（5节，45行），诗节被拉长，从之前的四行一节拉长至八行一节，最后一节多达13行，营造出一种嘈杂和凌乱的感觉，因为这一节的场所是两人坐下来交谈的咖啡馆。“话已说尽”的他俩还在尝试交谈，每一小节的结尾都重复出现的“商业的……”和“舞会的脂粉”，构成一种由庸俗的声音和浓烈的气味交织而成的场景。第五章（13节，58行）、第六章（34节，124行）是交谈的继续，在爱与不爱的质问中，两人的爱情观开始产生冲突：“殿堂”（храм）和“伤疤”（шрам）这一对韵脚的对峙让人震撼，一如茨维塔耶娃在《山之诗》中用“山”（гора）和“痛苦”（горе）构成的那对韵脚。男主人公认为爱情是“肉体和血”，是“一张床”，女主人公却认为爱情是“拉满的弓”，是“深渊”，是“欲望的山顶”，其结果必然导致分手和死亡，而“死亡不需要任何装置”，包括“毒药”“铁轨”“子弹”等等。第六章是全诗篇幅最长的章节，也是情节发展的高潮，是冲突的顶点，是摊牌的时刻。男主角送给女主角“悲伤的离别荣誉”，像举起高脚杯；送给她“血腥的分手荣誉”，像送上花束，于是，他俩“彼此已是灵魂”，“彼此已是幽灵”。紧张急促的简短对话依然继续，在这一章的中部，规整的四行诗节突然被三行诗节所打断，使得横亘在两位主人公之间的不和谐感在诗中同时获得了视觉上和听觉上的呈现。女主人公强忍着“不哭泣”所体现出的决绝，反而更加重了分手时的悲剧氛围。第七章（8节，33行）以“然后是滨河街”开头，滨河街再次出现，这应该是两人的返程了，是“最后的滨河街”。路还是那条路，人还是那两个人，但两人的行走已经“像相互躲避的邻居”，“像吓人的犯罪同伙”，眼泪像“咸水银”，反射着“所罗门的大月亮”，路边的柱子引诱脑袋去撞击，相挽的手像电流，“他像灵魂躺在我手上”，“他像手躺在我灵魂上”。
第八章 （21节，79行）写“桥”，这座“桥”位于这部长诗的中心，将长诗的上下两部分割裂开来，或曰联系起来，单独构成一个诗节的“桥”（мост）一词具有画龙点睛的意义。男女主人公一同走上的桥既是一种联结也是一种阻断，既是一种过渡也是一种分界，“是假定，一连串的居中”。走在桥上，像是乘船渡过忘川，扔进河水的硬币没有声音，没有反光，像沉入梦境。桥构成一个特殊的舞台，男女主人公紧贴着走在桥上，肋骨贴着肋骨，上帝造人的传说于是重新浮现，两人依偎，“像蛋黄紧贴蛋白，／像极地人紧裹毛皮”，像双胞胎，像攀援的藤蔓，像寄生的虱子，但愿桥永远没有终结。第九章（9节，38行），过桥后的两人走上人行道，相互已经“离得真远”，布拉格街道上用黑白石块铺成的人行道就像国际象棋的棋盘，“我们就是棋子！／有人在把我们挪动”一句已成为名句，爱情在这里被降低至宿命论的低谷，同时也被提升至存在主义的高处。在第十章（24节，82行），漫长的分手在持续，两人路过一间牛奶铺，生出“共同的、拼合的／颤抖”，因为这也是两人经常碰面的地方，是“我们的岛屿，我们的殿堂”，每天清早来约会，就像“一起来做晨祷”。两人的分手，也包括向这间牛奶铺的分手，走过牛奶铺，抒情主人公在思考“分手”这个“超无意义的词汇”，“超自然的废词”：“分手，是头顶的雷霆”，“分手，就是下坡”，“分手，就是分开走，/／我们，原本连体出生……”第十一章（18节，56行）开始将“终结”具体化，城市与郊区的界限是一种终结，因而出现了“最后的路灯”；但与前面出现过的“伤疤”（шрам）一词构成头韵的“接缝”（шов）一词，却成为一个关于“分手”的新意象，象征一种人为的切割，同时也隐喻一种藕断丝连的痛苦，“爱情就是接缝”，是“伤口”，但“不是绷带，不是盾牌”，更像是坟墓。第十二章（12节，48行）继续“郊外”的主题，诗人将焦点置于“外”字，即诗人在生活中的外在身份和另类处境，诗人像茨冈人，像犹太人，具有流浪的天性和被逐的宿命。这一章的突出之处，就是频繁出现、几乎每一小节都有的“警句”诗行，如“继母不是母亲！”“生活就是城郊”“到处都是郊外！”“生活就是无法生活的地方”“生活，就是犹太大屠杀”“只有皈依者才能存活！”“诗人，就是犹太人！”这些当年曾对帕斯捷尔纳克等人产生强大冲击的诗句（它们与帕斯捷尔纳克的《生活是我的姐妹》等诗显然也具有互文关系），早已成为俄语诗歌中的名句。
在第十三章 （9节，38行）出现的男人的泪水代表“终结的终结”，女主人公的委屈和怨恨因此似乎有所淡化，她开始意识到她可能并“没有损失”，因为，“你的泪水”就意味着“我的胜利”，“我已拥有一切”。作为结尾的第十四章（8节，33行）中却突然出现一个谐谑场景：三位妓女看到男主人公流泪后发出爽朗的笑声。男人的泪是“伤痕”，是“战士／勋章上的耻辱”，却是“我／皇冠上的珍珠”，“因为共同的哭泣／胜过梦境”。在一个表示分割（分手）的破折号之后，全诗的最后一节写“他”的消失：“没有痕迹和声响，／像一艘沉没的航船。”
三
茨维塔耶娃这部长诗题为《终结之诗》，其关键词自然就是“终结”。诗中所写的“终结”，自然就是男女主人公的分手，是他俩爱情的终结。茨维塔耶娃和罗德泽维奇的布拉格之恋是一场失败的爱情，是一场爱情的悲剧，诗中的女主人公因而就像古典悲剧中的女主人公，在反复地体味、品尝爱情的痛苦，在执拗地诉说、展示她的悲伤。但是，在用诗歌诉诸爱情悲剧这一传统主题时，茨维塔耶娃却运用了诸多独特的艺术方式，体现出诸多独特的文学风格。
《终结之诗》全诗都建立在一个巨大隐喻的基础上。这部长诗共十四章，这可不是一个偶然的数目，而是茨维塔耶娃有意为之的设计。她在关于此诗的写作计划中直截了当地写道：“在写一部分手之诗（另一部）。完整的十字架之路，展示每个阶段。”〔4〕立陶宛诗人温茨洛瓦在他的《茨维塔耶娃的〈山之诗〉〈终结之诗〉与〈旧约〉〈新约〉》一文中对茨维塔耶娃的这一设计做了更为具体的说明：“在最终文本中，长诗分作十四章。这个初看上去并不具宗教含义的数字，实际上包含这一意义：它恰好是与十字架之路、即天主教传统中苦路的十四个阶段相呼应的。”〔5〕也就是说，茨维塔耶娃在诗中把她道别爱情的过程比作耶稣背负十字架走向他各条的苦路。尽管《终结之诗》中十四个章节的内容并不完全与苦路十四站的情景一一对应，但背负十字架一步步走向受难地的耶稣，却无疑就是长诗中一步步走向分手的抒情主人公的象征，她的十字架就是她的恋爱对象，更确切地说，就是她的爱情。茨维塔耶娃在给巴赫拉赫的信中曾这样定义爱情：“爱情，就是受难。”在茨维塔耶娃给罗德泽维奇的一封信中，她也说她“也许是头一次寻求幸福，而不是伤害，想索取，而不是给予，想生存，而不是毁灭”，也就是说，在她的意识中，爱情往往不是幸福、索取和生存，而是伤害、给予和毁灭。在同样是写这场不幸爱情的另一部长诗《山之诗》中，茨维塔耶娃将她经常与罗德泽维奇一同攀登的布拉格佩伦山当作爱情的象征，将她与罗德泽维奇的相爱比喻成登山，但在携手登上爱情之山的峰顶之后，相爱的人却面临两种选择：要么原路返回，这就意味着注定要走下坡路，越来越低；要么追求更高，这就意味着从山头跃起，短暂地飞向高空。或许正因为如此，茨维塔耶娃才在《山之诗》中让“山”与“痛苦”押韵，才一遍又一遍地写到“山的痛苦”：“据说，要用深渊的引力／测量山的高度”，“山在哀悼（山用苦涩的黏土／哀悼，在离别的时候），／山在哀悼我们无名的清晨／鸽子般的温柔”；“山在哀悼，如今的血和酷暑／只会变成愁闷。／山在哀悼，不放走我们，／不让你爱别的女人！”“痛苦从山开始。／那山像墓碑把我压住。”在《终结之诗》中，茨维塔耶娃继续着、强化着“爱即痛苦”的命题，她通过一个个场景，一个个细节，一个个心理感受，反复地描写分手的痛苦，如她自己所言是在展示受难途中的“每个阶段”：街边的约会处，滨河街，咖啡馆，桥，河，人行道，牛奶铺，山，郊外……她在诗中聚焦众多场景和细节，使它们成为内涵饱满的意象，比如：比铁皮还锈的天空，伸出指头的柱子像十字架，挂着挑衅的睫毛，比冰更绿的恐惧，厚布似的水流，笑声像廉价的铃鼓，爱情是伤疤中的伤疤，爱情是拉满的弓，拳头里攥着的破手帕像一条鱼，离别的手势像从我的骨头上撕下肉，最后的话语像铅弹击中胸口，编成发辫的手势，滴落的咸水银，像蛋黄紧贴蛋白一样依偎，像藤蔓和虱子一样依附，人行道像棋盘，我们是被挪动的棋子，分手是空心的喧嚣，是夜莺和天鹅的呻吟，是头顶的雷霆，是下坡，是两个沉重脚掌的叹息，爱情就是接缝，命运的靴子踩踏液体的黏土，最后的路灯，雨像稠密的马鬃抽打眼睛，诗人就是犹太人，最后的泪水，最后的路灯，最后的滨河街，他消失像一艘沉没的航船……诗人受虐般地品味着爱情苦路上的痛苦，把她的忧伤注入她遇见的每一个对象，从而营造出一个拉长的、复杂的组合隐喻。如此一来，一部描写失恋的诗作便上升为一部关于人类情感，乃至整个人类存在之悲剧性实质的形象概括。但是，与《山之诗》中女主人公发誓要进行“记忆的报复”的结尾不同，《终结之诗》的最后却突然出现了男女主人公“共同的哭泣”，而且还“透过雨”，雨水和泪水构成关于大洪水的联想。茨维塔耶娃在开始写作这部长诗时曾设想过多个题目，如《分手之诗》《最后一面之诗》等，但她最终选定了“终结”这个更具概括意义和象征性质的词。与“终结”构成呼应的，是诗中大量出现的形容词“最后的”，如“最后一颗钉子”“最后一个请求”“最后的话语”“最后的滨河街”“最后一趟”“最后的桥”“最后一笔过路费”“最后的血”“最后的路灯”“最后的泪”等。需要说明的是，在俄语原文中，《终结之诗》（Поэма Конца）这一标题中的“终结”一词是以大写字母开头的，这是在暗示我们，“终结”本身就是长诗中另一个隐在的主人公，它作为一个硕大的象征，构成“爱情苦路”这一整体隐喻的核心。这对恋人分手途中的每一个阶段都是朝向“终结”的迫近，同时也是对“终结”的消解；“终结”既指爱情的终结，世俗生活的终结，甚至世界的终结，但“终结的终结”也意味着新的开端，亦即灵魂的净化、爱的复活，乃至存在的无垠。
为了构建《终结之诗》中的这个整体隐喻，茨维塔耶娃采用了一整套独特的诗歌语言。首先是多变的格律和节奏。俄国研究者伊万诺夫在题为《玛丽娜·茨维塔耶娃〈终结之诗〉的格律和节奏》的论文中细心地梳理出《终结之诗》中所采用的十余种格律，如常用的抑扬格、扬抑格、抑抑格、抑扬抑格和扬抑抑格，还有比较罕见的混合格和三音节诗格变体，也就是说，茨维塔耶娃在一部诗歌作品中几乎运用了俄语中所有的诗歌格律形式，而且，所有这些格律还与不同的音步搭配，即分别搭配两音步、三音步和四音步，从而组合出变化多端的诗歌格律。不过，伊万诺夫同时也发现，《终结之诗》尽管存在“格律的多样”，却也具有“节奏的一致”〔6〕。
这种“节奏的一致”在很大程度上就来自独特的句法和词法。《终结之诗》一如茨维塔耶娃的绝大多数诗作，诗行简短，一般不会超过四音步，诗节也很洗练，诗人甚至会用一个单独的词来构成一个完整的诗行，甚或一个完整的诗节，比如第六章 中的“那些书”（книг）和“回头”（глядеть）。茨维塔耶娃别具一格的移行形式也在《终结之诗》中得到充分展示，她常常把一句诗、甚至一个单词一分为二，这大约就是布罗茨基在评论茨维塔耶娃的语言风格时所言的“语义移行”。这些句法手段相互呼应，使得全诗自始至终保持着进行曲式的运动感和近乎迫不及待的跳跃感。布罗茨基这样评说茨维塔耶娃的诗歌句法：“我首先指的就是她句法上的空前绝后，这种句法允许她，更确切地说，是强迫她在一行诗中把所有的话都彻底倾诉出来。”“很难找到另一位诗人，能如茨维塔耶娃这般巧妙、高超地运用停顿和截断的音步。”与独特的句法相互配合的，是茨维塔耶娃别出心裁的词法。斯洛宁说：“她喜欢采用追溯词根的方法。她通过去掉前缀，改变词尾及一二个元音或辅音（有点像法国的超现实主义者）而成功地解释各种词语的原始意义。她巧妙地运用了语音学，从声音的接近中得到词语的新意义。”〔7〕她喜欢使用最高级形容词，有些还是她自造的最高级形容词，如“超无意义的词汇”“超自然的废词”“在这最基督的世界”等；她会用一个连字符来关联两个单词，或拆开某个单词，以凸显新的含义，如第十章中出现的两个单词：сквозь-сном，茨维塔耶娃将“сквозь сон”（睡梦中）这个词组用连字符连成一个名词，而且使其以第五格的形式出现；рас-стаемся，茨维塔耶娃把“分手”这个动词分解开来，以突出其中的“一次”和“一百”的附加意义，因此在这个词后面才有了“我是百分之一？”的问句。顺便说一句，茨维塔耶娃这些如帕乌斯托夫斯基所说的“像饱满的谷粒一样生动而又沉甸甸的俄语”〔8〕，很难在任何一种语言的译文中获得等值的再现。