1922年夏，获悉丈夫流亡国外，在布拉格上大学，茨维塔耶娃带着女儿阿丽娅经柏林前往布拉格。在逗留柏林期间，茨维塔耶娃出版两部诗集，即《致勃洛克》和《离别集》。在柏林的两个多月时间里，茨维塔耶娃写了20多首诗，这些诗作后多收入诗集《手艺集》，它们体现出了茨维塔耶娃诗风的又一次“微调”，即转向隐秘的内心感受以及与之相关联的更为隐晦的诗歌形象和诗歌语言，茨维塔耶娃自己所说的“我了解了手艺”这句话，自身也似乎具有某种隐喻性质。1922年8月，茨维塔耶娃来到捷克，在布拉格及其郊外生活了三年多。茨维塔耶娃在捷克时期一刻也不曾停止写诗，写下百余首诗作。在布拉格，茨维塔耶娃与她丈夫在查理大学的同学罗德泽维奇热情相恋，留下许多诗歌杰作，其中最著名的要数长诗《山之诗》（1924）和《终结之诗》（1924）。1923年，她还出版了两部抒情诗集，即《普叙赫》和前面提到的《手艺集》。流亡捷克时期，外在生活的沉重压力和内心生活的极度紧张构成呼应，被迫的孤独处境和主动的深刻内省相互促进，使得茨维塔耶娃诗歌中关于“生活和存在”（быт и бытие）的主题不断扩展和深化。流亡捷克的三年多，是茨维塔耶娃诗歌创作的巅峰期之一。
1925年10月，仍旧是出于物质生活方面的考虑，茨维塔耶娃全家迁居巴黎，但是在法国，他们仍旧生活在贫困之中。由于茨维塔耶娃的桀骜个性，由于她丈夫与苏联情报机构的合作，也由于她对马雅可夫斯基等苏维埃诗人的公开推崇，她与俄国侨民界的关系相当紧张，几乎丧失发表作品的机会。在这一时期，茨维塔耶娃也将大部分精力投入散文创作，写下许多回忆录和评论性质的文字，但在流亡法国的近14年时间里，她却只写了不到一百首诗作，她曾在给捷克友人捷斯科娃的信中感慨：“流亡生活将我变成了一位散文作家。”但是，1928年面世的《俄罗斯之后》作为茨维塔耶娃生前出版的最后一部诗集，作为她流亡时期诗歌创作的集大成者，其中也收有她“法国时期”的最初诗作。除抒情诗外，茨维塔耶娃在流亡期间还写作了大量长诗，除前面提到的《山之诗》和《终结之诗》外，还有《美少年》（1922）、《捕鼠者》（1925）、《自大海》（1926）、《房间的尝试》（1926）、《阶梯之诗》（1926）、《新年书信》（1927）、《空气之诗》（1927）等。在茨维塔耶娃流亡法国时期的诗歌中，怀旧的主题越来越突出，悲剧的情绪越来越浓烈，但怀旧中也不时闪现出片刻的欢乐，悲剧中往往也体现着宁静和超然，比如她在《接骨木》中用顽强绽放、死而复生的接骨木作为自我之投射，在《故乡的思念》等诗中将花楸树当作故土的象征，在《致书桌》中将书桌当作毕生最忠诚的告白对象（其实她在很多租住地甚至连一张书桌都没有）。1938年9月，纳粹德国吞并捷克斯洛伐克，茨维塔耶娃写下激越昂扬的组诗《致捷克》，这组诗构成了她诗歌创作的“天鹅之歌”。
1937年，茨维塔耶娃的丈夫埃夫隆因卷入一场由苏联情报机构组织的暗杀行动而秘密逃回苏联，他们的女儿在稍前也已返回莫斯科。两年之后，生活拮据又饱尝非议和敌意的茨维塔耶娃被迫带着儿子格奥尔基（小名穆尔）返回祖国，可迎接茨维塔耶娃的却是更加严酷的厄运：女儿和丈夫相继被苏联内务部逮捕，女儿坐牢15年，丈夫最终被枪毙。1941年8月31日，因为战争被从莫斯科疏散至鞑靼斯坦小城叶拉布加的茨维塔耶娃，担任作家协会食堂洗碗工的申请也被拒绝。她在与儿子发生了一场争吵之后，在租住的木屋中自缢。1945年，她的儿子也牺牲在卫国战争的战场上。回到苏联之后，茨维塔耶娃更无发表作品的可能，只能搞一点文学翻译，但她还是有一些零星诗作存世，我们所知的她的最后一首诗《我一直在重复第一行诗句》写于1941年3月6日，此时距她离世尚有五个多月，而在这五个多月时间里，作为一位伟大诗人的茨维塔耶娃却很有可能始终不曾动笔写诗。
二
无论在生活中还是在诗歌创作中，茨维塔耶娃都展现出了十分鲜明的个性。在她刚刚登上诗坛后不久，当时的诗界首领勃留索夫在肯定她的第一部 诗集之后却对她的第二部诗集有所微词，茨维塔耶娃立即连续写出两首以《致勃留索夫》为题的诗作，予以反驳和讥讽；1921年2月，她曾在莫斯科一场诗歌晚会上公开朗诵她的组诗《顿河》，歌颂“像白色的鸟群飞向断头台”的白军，而台下的听众主要是红军士兵，当时国内战争已基本结束，苏维埃政权得到巩固，在这样的背景下，身为失踪白军军官之妻的茨维塔耶娃居然敢在大庭广众之下朗读她的白军“颂歌”；1928年，马雅可夫斯基访问巴黎时遭到俄国侨民界的冷遇和敌意，茨维塔耶娃却出面接待马雅可夫斯基，并在报上发表题为《致马雅可夫斯基》的文章，称“真理”和“力量”都在马雅可夫斯基那一边，在茨维塔耶娃保留下来的这张报纸上有她的一行批注：“为此我立即被赶出了《最新消息报》。”《最新消息报》是巴黎最重要的俄侨报纸，茨维塔耶娃因此基本丧失了在俄侨报刊上发表诗文的机会。这就是茨维塔耶娃的个性，无论何时何地，她总是显得“不合时宜”。这种个性或许是家族的遗传，是天生的性格，也或许是颠沛流离的童年生活、父母的早亡等生活经历所导致的后果，但更可能的是，她的个性和她的诗歌是互为因果的，是相互放大的。独树一帜的个性是成为一位优秀诗人的必要前提之一，而诗歌作品，尤其是一首抒情诗作，也可能成为个性的最佳表达方式，成为个性的塑造手段。
在茨维塔耶娃自由、孤傲的个性中，积淀着这样两个基本的性格因素，即真诚和不安。诗贵在真诚，一个好的诗人首先必须是一个真诚的人。真正的诗容不下、也藏不住虚假，因此，认真的诗人们在现实生活中往往表现得像个大孩子。茨维塔耶娃的为人和作诗都体现着真诚，她仿佛不想隐瞒什么，不想装扮自己，只求把原本的个性真实地表现出来。茨维塔耶娃对爱情主题的诉诸就颇具典型意义，布罗茨基因此称茨维塔耶娃是“最真诚的俄罗斯人”。1908年，勃洛克曾在《库利科沃战场》一诗中写道：“我们在梦境里才有安宁。”这一名句几乎成了大多数俄国诗人的谶语，尤其是对于白银时代的俄语诗人而言，尤其是对于白银时代最为“不安”的诗人茨维塔耶娃而言。她将“生活与存在”当成她的主要诗歌命题，或者说，当成她的诗歌创作中主要的思索对象，在这一总的命题之下，她思索苦难以及面对苦难的态度，思索诗人以及诗人的身份认同问题，思索爱以及爱的本质和意义。或是由于内心激情的涌动和生存状态的刺激，或是关于个人的和文化的命运的担忧，她的诗始终贯穿着一种不安的情绪主线。对这种焦虑感的真诚表露，构成了她诗歌的主要风格特征之一。茨维塔耶娃的诗像是一种“独白的诗”，这分明是一个个体在吐露心曲，但这一个体是一个深刻体验过多种生活的天才演员，因此她的诉说就不再仅仅是一个个体的声音；她分明是在面向众人诉说，却又像是在自言自语，并不关心听众的反应。茨维塔耶娃的长诗情节性不强，但她的抒情诗却因充满细节和情节而具有戏剧性；诗人真诚的天性，使她不能不吐出内心的一切，而焦虑的人生态度，又让她难以以表现自我为满足。于是，才有了这种充满内心冲突的抒情主人公以及她时而为自我忏悔、时而为醒世之言、时而是激动的、时而是苦闷的独白。布罗茨基在茨维塔耶娃的诗中听出了这种独特的调性：“在她的诗歌和散文中，我们经常听到一个独白；但是这不是女主人公的独白，而是由于无人可以交谈而作的独白。这一说话方式的特征，就是说话人同时也是听话人。民间文学——牧羊人的歌——就是说给自己听的话：自己的耳朵倾听自己的嘴。这样，语言通过自我倾听实现了自我认知。”茨维塔耶娃本人在《终结之诗》中也有过相似的表达，即：“生活全在肋骨！／它是耳朵，也是回音。”“耳朵”（ухо）和“回音”（эхо）构成一对意味深长的韵脚。
三
茨维塔耶娃诗歌个性的首要表达方式，就是其独特的诗歌语言。茨维塔耶娃的诗中充满隐喻，而且，她的一首诗，甚至是一部长诗，往往就建立在一个大隐喻之上，自身就是一个拉长的隐喻，组合的隐喻。比如《接骨木》一诗，从春天里淹没花园的绿色波浪写起，写到接骨木花朵像火焰、像麻疹的盛开，然后是冬季，它的浆果像珊瑚，像鲜血，这意味着接骨木被处决，意味着“一切血中最欢乐的血：／心脏的血，你的血，我的血……”，“一丛孤独的接骨木”，“能代替我的艺术宫”，“我想把世纪的疾病称作／接骨木……”窗外历经一年四季的接骨木树丛，由此成为“我”的生活和人类存在的象征物。在《山之诗》中，茨维塔耶娃将布拉格的佩伦山文学化，用来象征她与罗德泽维奇那场刻骨铭心的爱情。另一部长诗《终结之诗》也建立在一个巨大的隐喻之上。在俄语原文中，《终结之诗》这一标题中的“终结”（Конец）一词是以大写字母开头的，这是在暗示我们，“终结”本身就是长诗中另一个隐在的主人公，它作为一个硕大的象征，构成“爱情苦路”这一整体隐喻的核心。
茨维塔耶娃诗歌的突出特征之一，就是其他文学和艺术体裁的因素在她诗歌中的渗透。首先，茨维塔耶娃的诗不论长短，都写得十分酣畅，虽然随意却不显零乱，虽然自然却不失精致，带有一种明显的“散文风格”。布罗茨基在评论茨维塔耶娃的散文时曾说：“散文不过是她的诗歌以另一种方式的继续。”其实，在她转向散文写作之前，散文因素早已渗透进了她的诗歌，她将散文的因素融合进诗歌，又将诗歌的因素带入散文。她的诗有散文风，是散文化的诗；她的散文更具诗味，是诗化的散文。诗与散文的界限在她的创作中被淡化了，模糊化了。作为其结果，她的诗与散文均双双获益。其次，是戏剧因素在茨维塔耶娃诗歌中的显著作用。茨维塔耶娃的诗很有画面感，而这些画面又时常是流动的，就像是不断变幻的戏剧舞台。茨维塔耶娃同时是一位杰出的剧作家，在1918—1920年，她一度与瓦赫坦戈夫剧院等莫斯科的剧院关系密切，创作出一系列浪漫主义剧作；“诗剧”也一直是她心仪的文学体裁之一。更为重要的是，她的诗作无论长短，往往都有着紧张的冲突、剧烈的突转和激烈的对白，似乎稍加扩充，就会变成一部舞台剧本。《终结之诗》无疑就是男女主人公的一出对手戏，诗中不时出现两位主人公的直接引语，就像剧本中的台词。而且，长诗中还多次出现被置于括号内的舞台提示，如“（鹰一样环顾四周）”“（断头台和广场）”等。广义地说，《终结之诗》整部长诗就是两位主人公的舞台对白。此外，长诗中的舞台“背景音”也此起彼伏，如汽笛、雷霆、笑声、交谈、手指的鼓点、耳朵的轰鸣、厂房声音洪亮、红色过道的哗啦声、空心的喧嚣、锯子穿透睡梦、脚掌的叹息、接缝的崩裂、妓女的笑声等等。这些声响与主人公简短的对话形成呼应，也是长诗舞台效果的重要来源之一，这使我们联想到茨维塔耶娃说过的一句名言：“帕斯捷尔纳克在诗中是看见，我在诗中是听见。”最后，茨维塔耶娃的诗作又是高度音乐性的，她曾自称她继承了母亲对“音乐和诗”的爱好，这种“爱好”是融化在血液中的。她的篇幅较长的诗，多具有交响乐般的结构，具有呈示、发展和再现等不同阶段；她的短诗则如歌曲，具有前文提及的浓烈的“歌唱性”。在俄语诗人中，茨维塔耶娃是最受作曲家青睐的诗人之一，肖斯塔科维奇等著名音乐家曾将她的许多诗作谱成歌曲，这并非偶然。
茨维塔耶娃的诗歌语言是别具一格的，具有很高的识别度，这种茨维塔耶娃式诗语呈现出这样一些特征：
第一，是多种格律的混成。俄国学者伊万诺夫在对茨维塔耶娃《终结之诗》的格律和节奏进行细致研究后发现，诗人在这部长诗中采用了十余种格律，如常用的抑扬格、扬抑格、抑抑格、抑扬抑格和扬抑抑格，还有比较罕见的混合格（логаэды）和三音节诗格变体（дольник），也就是说，茨维塔耶娃在一部诗歌作品中几乎运用了俄语中所有的诗歌格律形式，而且，所有这些格律还与不同的音步搭配，即分别搭配两音步、三音步和四音步，从而组合出变化多端的诗歌格律。不过，伊万诺夫同时也发现，《终结之诗》尽管存在“格律的多样”，却又神奇地具有“节奏的一致”。即便在茨维塔耶娃的短诗中，也时常会出现不同的格律。
第二，是诗节的创新。所谓“诗节创新”，是第一部 研究茨维塔耶娃的专著的作者赛蒙·卡尔林斯基提出的，指的是茨维塔耶娃与众不同的诗节构成方式，即她写诗不再遵守一句一行、若干行一段的传统诗节定式，而是依据情感的涨落来进行诗节的划分，在规范中插入不规范。俄语诗歌的形式较为传统，一般为一句一行，四句（或六句、八句）一节，押严格的韵脚，这一传统一直持续到茨维塔耶娃开始创作的20世纪初。当时，虽然不是每一个诗人在每一首诗中都严格遵循传统的诗律，但如茨维塔耶娃这样大胆的诗节划分诗还是比较少见的，她有近一半的诗均未自始至终保持一成不变的诗节。
第三，是断句移行。在茨维塔耶娃的诗中，移行可能出现在任何地方，即她并不永远在标点符号处移行，而是依据内在的韵律和停顿来断句，这样的做法不仅凸显了作者的主观感受，而且还以一个强加的停顿去刺激读者，同时，这种做法还能极大地扩大诗语的可能性，为韵脚的选择和音步的安排提供更大的自由。有时，茨维塔耶娃甚至将某一个词拦腰截断，分别置于上行的末尾和次行的开端，这大约就是布罗茨基在评论茨维塔耶娃的语言风格时所言的“语义移行”。
第四，是别出心裁的词法。斯洛宁说：“她喜欢采用追溯词根的方法。她通过去掉前缀，改变词尾及一二个元音或辅音（有点像法国的超现实主义者）而成功地解释各种词语的原始意义。她巧妙地运用了语音学，从声音的接近中得到词语的新意义。”〔1〕她喜欢使用最高级形容词，有些还是她自造的最高级形容词，如“超无意义的词汇”“最基督的世界”等；她会用一个连字符来关联两个单词，或拆开某个单词，以凸显新的含义。顺便说一句，茨维塔耶娃的这种“构词法”，似乎很难在任何一种语言的译文中获得等值的再现。