“口齿不清”的个人声音和嘈杂的“时代喧嚣”需要我们更认真地分辨，诗一样的作品结构和语言风格需要我们更留意地揣摩，因此，《时代的喧嚣》需要我们做更细致的阅读。曼德尔施塔姆的研究者之一纳乌姆·别尔科夫斯基（1901—1972）早在他写于1929年的《论曼德尔施塔姆的散文》一文中，就曾针对《时代的喧嚣》一书指出：“曼德尔施塔姆的这本小书可能需要一种紧张的关注。”〔4〕在这样的阅读之后，我们也许不仅能对曼德尔施塔姆的生活和诗歌多一些了解，而且还能对曼德尔施塔姆所处的时代、对曼德尔施塔姆同时代人的命运有一个具体的感知。
然而，一位诗人能否以极端个性化的作品结构和语言来“客观地”诉诸现实和社会，再者，一个自传作者如何在时代的喧嚣中保持住自己清晰的声音，这是我们在阅读《时代的喧嚣》后产生出的疑问。如果说，在《时代的喧嚣》中，曼德尔施塔姆相对成功地调和了主观和客观、自传与时代、个人与社会之间的关系和矛盾，那么在现实生活中，他的这一努力却是以悲剧告终的。这使我们意识到，个人的传记与时代的声响并不总是能产生共鸣的。
曼德尔施塔姆留下的书信并不多，到目前为止，收入曼德尔施塔姆书信最多的曼德尔施塔姆文集是国际文学协会1969年出版的《曼德尔施塔姆三卷集》（后扩充为四卷，司徒卢威和费里波夫主编）的第三卷 。在该卷所收85封书信中，最后一封是曼德尔施塔姆1938年10月自符拉迪沃斯托克劳改营寄给家人的信，而倒数第二封则是他1937年5月7日写给妻子的信，这两封信之间有一个很大的间隔。在20世纪90年代出版的一部《曼德尔施塔姆选集》（莫斯科，1991）中，又首次以《最后的书信（1937—1938）》为题发表了曼德尔施塔姆在其生活最后一年多时间里写下的八封书信。
书信有可能是一个人最真诚的文字，它也许是最能使我们与作者产生亲近感的文字。读着这些书信，我们在了解到诗人一些生活细节的同时，也了解到了诗人的生活态度，不知不觉地，我们已与诗人进行了一次长谈。
在曼德尔施塔姆的书信中，最为感人的有两个部分。其一是他写给妻子的信，尤其是他在流放中写给妻子娜杰日达的信，十分相爱的曼德尔施塔姆夫妇很少分离，在他们分离的时候，曼德尔施塔姆几乎每天都要给妻子写一封信，表达自己的思念和爱，这种爱由于其经历了太多的磨难而使我们觉得更为感人。其二就是他最后的书信，这些书信对于我们了解曼德尔施塔姆后期的生活和创作、际遇和心境等是弥足珍贵的。诗人当时身体不好，又得不到治疗，他没有钱，又“同时失去了”工作和住房，他感到“非常疲惫”，不知道等待他的将是什么，但就是在这样的情况下他还是多次提到，他“非常想工作”：“我想活下去，我想工作”，“工作的中断……使治疗失去了所有的意义”。工作，也许是为了养家糊口，但更可能是一种本能的冲动、一种神圣的使命在诗人身上的体现。
三
在20世纪的俄语文学中，世纪初20余年的白银时代文学如今越来越为人们所重视；在白银时代的诗歌遗产中，阿克梅诗派的追求及其意义也似乎正在得到逐渐升高的评价；而在阿克梅派诗人中间，曼德尔施塔姆所受到的关注又似乎有超越其他诗人的趋势。帕斯捷尔纳克很早便在写作自传《人与事》时意识到，他曾长期对包括曼德尔施塔姆在内的四位诗人（另三位是古米廖夫、赫列勃尼科夫、巴格里茨基）的创作“估计不足”；而阿赫马托娃则在她的回忆录片断《关于曼德尔施塔姆》（1963）中，毫无保留地称曼德尔施塔姆为阿克梅诗派的“首席小提琴”。诺贝尔文学奖评奖委员会主席埃斯普马克在他的《诺贝尔文学奖内幕》一书中，承认没有及时地颁奖给曼德尔施塔姆这样的诗人是一个“遗憾”；1987年诺贝尔奖获得者布罗茨基更是在致答谢词时直截了当地说，曼德尔施塔姆比他更有“资格”站在受奖的位置上。这样的一些评价，能帮助我们对曼德尔施塔姆在文学史上的地位和影响做出某种判断。
再请看一看一些著名的俄国诗人在不同时期对曼德尔施塔姆的评价：古米廖夫在倡导其阿克梅主义诗学观念时欣然地观察到了曼德尔施塔姆的“建筑感”：“这种对有活力的、坚固的一切之挚爱，使曼德尔施塔姆走向了建筑。他之爱建筑物，一如其他诗人之爱山爱海。他详细地描绘建筑物，在它们和自身之间寻找相似，在它们的基础上构建世界的理论。我认为，这是对目前时髦的都市主义理论的一个最成功的态度。”〔5〕茨维塔耶娃发现了曼德尔施塔姆对词的珍重，她在一封致友人的信中写道：“词的选择，首先就是情感的选择和净化，但是，不是所有的情感都适用，哦，请您相信，这里同样需要工作。对于词的工作，这就是对于自身的工作。”〔6〕阿赫马托娃则说：“曼德尔施塔姆没有师承。这是值得人们思考的。我不知道世界诗坛上还有类似事实。我们知道普希金和勃洛克的诗歌源头，可是谁能指出这新的神奇的和谐，是从何处传到我们耳际的？这种和谐就是奥西普·曼德尔施塔姆的诗！”〔7〕布罗茨基为一本英文版曼德尔施塔姆诗集写下题为《文明的孩子》的序言，在文中，布罗茨基对曼德尔施塔姆与文化和文明的关系做了考察：首先，曼德尔施塔姆对世界文化怀抱着深刻的眷念。在流放沃罗涅日期间，曼德尔施塔姆曾被请去出席一次集会，会上有人问他“什么是阿克梅主义”，曼德尔施塔姆回答：“就是对世界文化的眷念。”曼德尔施塔姆关于阿克梅主义所下的这个定义同时也是他关于诗的定义，甚至是关于他本人的定义，因此，他不是一个一般意义上的“文明人”，“他更是一个献身文明和属于文明的诗人”；其次，曼德尔施塔姆的诗的源头是世界文明，反过来，“他又对赐予他灵感的东西做出了贡献”，他源于文明，是文明的受惠者，同时他又是文明的创造者，因此，“在本世纪，他或许比任何人都更有资格被称为属于文明的诗人”；最后，曼德尔施塔姆的悲剧性遭遇，似乎也是世界文化之当代命运的一种象征，诗与政治、文学与现代社会、文明与所谓“现代文明”的冲突，在曼德尔施塔姆的身上得到了典型的体现，作为文明的牺牲，他的悲剧也许是不可避免的，所以说，“他的生和他的死，均是这一文明的结果”。
这些大诗人的评价出现的时代不同，所取的角度也不同，但它们却都注意到了曼德尔施塔姆对“词”与“文化”的关注。也许，正是其创作中所充盈着的文化韵味，正是其作品所体现出的纯粹艺术精神，才使他的文学遗产像漂流瓶中的书信一样给后代读者带来了意外的惊喜。我们希望，曾被人称为“面向不多的人的诗人”（阿达莫维奇语）、“面向诗人的诗人”（伊瓦萨克语）的曼德尔施塔姆，能在今天赢得越来越多的知音。
（原载《世界文学》1997年第5期）
〔1〕阿赫马托娃《自传随笔》，刘文飞译，见《散文与人》第6辑，贵州人民出版社1996年版，第238—250页。
〔2〕别尔嘉耶夫《自我认知》，莫斯科书籍出版社1991年版，第8页。
〔3〕曼德尔施塔姆《时代的喧嚣》，刘文飞译，见《世界文学》1997年第5期，第138—139页。
〔4〕曼德尔施塔姆《第四散文》，莫斯科国际印刷出版社1991年版，第202页。
〔5〕古米廖夫《关于俄国诗歌的书信》，彼得格勒1923年版，第179页。
〔6〕司徒卢威、费里波夫编《曼德尔施塔姆四卷集》，华盛顿国际文学合作出版社1967年版，第1卷 ，第388页。
〔7〕转引自《世界文学》1988年第1期，第255页，乌兰汗译文。
1993年，在北京大学举行的纪念马雅可夫斯基诞生一百周年座谈会上，笔者曾以《马雅可夫斯基又与我们相遇》为题做过一个发言，如今，又逢他的120周年诞辰，作为一位俄国诗人的他又再一次与我们这些中国诗人、中国诗歌研究者和翻译者以及中国诗歌读者相遇，这一行为本身已经论证了马雅可夫斯基的不朽。与不朽的诗人每一次新的相遇，必然都是在新的时间和空间中实现的，每一次相遇也就或许能使我们对他有某种新的发现，或新的解读。
首先，马雅可夫斯基是一位“革命的歌手”“苏维埃诗人”，但他同时也是一位地道的现代派诗人。笔者先前在写俄国诗歌史时强调过马雅可夫斯基与俄国未来派的关系，笔者得出的一个结论是：“就某种意义而言，没有俄国未来主义，也就没有马雅可夫斯基。”“马雅可夫斯基起步于未来主义，得益于未来主义，但他又突破了未来主义的束缚，最终超越了未来主义。”（《二十世纪俄语诗史》）这一观点或许仍不过时，但笔者新近又意识到，马雅可夫斯基与20世纪世界范围内诗歌运动的渊源，可能远远不止于他与未来主义的干系。在整个俄国白银时代诗歌的大背景下看待他的诗歌创作，或许能更广泛、更充分地意识到他的诗歌史意义。关于马雅可夫斯基作为诗人的创新意义人们谈论得已经太多，从他的革命性的诗歌立意和社会性的诗歌立场，到他的楼梯诗体在词汇、韵律、节奏、力度、张力等方面对20世纪世界诗歌的奉献和促进，不一而足。笔者在这里只想再强调一点，即他的诗歌民主化的理论主张和诗歌实践。如今一提起现代派，人们往往觉得它是小众的，阳春白雪的，隐秘朦胧的，小我的，这是对现代主义文学运动的重大误解之一，其实，现代主义文学从一开始就是哗众取宠的，富有攻击性的，力争深入人心的。在马雅可夫斯基这里的独特体现，便是将非诗的元素引入诗歌，扩大诗歌的容量和功能，换句话说，就是将日常生活诗意化，诗歌化，用诗意的态度来面对人人终日面对的柴米油盐。他不仅将音乐、绘画、小说等其他艺术门类的因素带入诗歌，甚至连政治和意识形态领域的概念，连人名和地名等专有名词，也都能成为他诗歌的抒情对象。在马雅可夫斯基这里，诗无所不包，无所不能，甚至连人们耳熟能详的标语口号、民间俗语、门牌号码，经马雅可夫斯基的诗歌之笔一点，便立即成为朗朗上口、令人过目不忘的佳句。关于他的这一化腐朽为神奇、让非诗成为诗、让一切都成为诗的本领和特色，什克洛夫斯基说过一段精彩的话：“在马雅可夫斯基的新艺术中，先前丧失了艺术性的大街又获得了自己的语言，自己的形式……诗人并非透过窗户张望大街。他认为自己就是大街的儿子，而我们便根据儿子的容貌获悉了母亲的美丽，人们先前是不会、不敢打量这位母亲的脸庞的。”在这里，什克洛夫斯基强调马雅可夫斯基“新艺术”的核心，就在于他是“大街的儿子”。曼德尔施塔姆在回忆马雅可夫斯基时也说道，马雅可夫斯基解决了“大众诗歌而非精英诗歌”这样一个基本、伟大的问题。“大众诗歌”，这就是马雅可夫斯基诗歌的特征和价值所在。
随着时间的推移，马雅可夫斯基“革命诗人”的色彩渐渐有所消退，而现代派诗人的特征却越来越醒目。所谓“大众性”和“革命性”，往往就是形形色色的现代派之内在的驱动力之一，在马雅可夫斯基这里，就是其现代性的典型体现之一，因此，现在有人又将马雅可夫斯基称为“民主的现代派”，甚至“社会主义的现代派”，“革命诗人”和“现代派诗人”，这两种角色至少在马雅可夫斯基这里并不矛盾，在某种程度上是合二为一的。一部权威的《俄国作家传记辞典》这样写道：“马雅可夫斯基即便在苏维埃时期亦非社会主义现实主义作家，而始终是一位未来派诗人。”（见尼古拉耶夫主编《俄国作家传记辞典》）一部英文版的俄国文学史这样写道：“马雅可夫斯基在作诗法方面是象征主义者的继承者。”（见米尔斯基著《俄国文学史》）
其次，马雅可夫斯基一直被说成一位“无产阶级诗人”和“社会主义歌手”，这往往会使人们对其强烈的个性色彩乃至个人主义认识不足。其实，无论作为一个人，还是作为一位诗人，还是作为一名布尔什维克党员，马雅可夫斯基都是地地道道的个人主义者。研究苏联诗歌史的人很早就注意到，在十月革命之后，俄语诗歌中抒情主人公的身份发生了一个显著的变化，即从单数的“我”向复数的“我们”的过渡，诗歌呼应时代和社会体制的需求，用集体主义取代个人主义。在这一大背景下，作为十月革命首席歌手之一的马雅可夫斯基，其诗歌态度就显得十分“另类”了。如果编一部马雅可夫斯基诗歌用语字典，其中出现频率最高的词有可能就是“我”和“我的”。帕斯捷尔纳克对此有个说法，他在回忆第一次听马雅可夫斯基朗诵悲剧长诗《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》时说道：“这一标题揭示出一个天才的朴实发现，即诗人并非作者，而是抒情诗的对象，他以第一人称诉诸世界。”看一看马雅可夫斯基用过的一些标题，这样的“个人主义”似乎无处不在，昭然若揭：他的第一部 诗集题为《我》（1913，不算他在坐牢时写的第一本诗集，那个集子被狱警没收，后来不知下落），这部诗集后来发展成为悲剧长诗《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》；他的第一部自传题目为《我自己》；他最著名的长诗之一题为《我爱》。他关于十月革命还有过一个著名的说法，即“我的革命”：“接受还是不接受？这个问题对于我（以及其他莫斯科未来派）而言并不存在。这是我的革命。”以前对这句话的理解完全是从“正面”角度做出的，其中有两点疏忽：一是没有注意到括号里的“以及其他莫斯科未来派”一句，也就是说，在马雅可夫斯基看来，未来派天然地会接受革命；二是没有注意到单数的“我的”，而非“我们的”。这句“我的革命”，不仅是马雅可夫斯基在十月革命之后公开的政治表态，其实还暗含着他的艺术追求。十月革命对于列宁等人而言是政治的、社会的革命，这是“他的革命”和“他们的革命”，或者是“我们的革命”；而对于马雅可夫斯基而言，“我的革命”则是艺术的革命，审美的革命，诗歌的革命。这不是一种武断的猜测，马雅可夫斯基之后的命运恰恰论证了这一设想：他创办《列夫》和《新列夫》，试图在艺术领域另立山头，与政治领域的列宁比肩而立。他将列宁的革命视为政治的、社会的革命，而将他自己的“我的革命”视为艺术的、诗歌的革命，这在俄苏文学史中早有定论，并被称为马雅可夫斯基的“迷误”和“错误”。这其实是他真实心迹之流露，也是他必然失宠之前提，甚至是他死亡的原因之一。十四五岁就入了党的马雅可夫斯基，在政治表现方面却始终很难让党放心，其原因恐怕就在于他过于强烈的个人主义。真正的诗人恐怕总是不合群的，他与任何一个政治集团或利益集团恐怕都难以长久地合作，或相安无事，因为放弃了个人主义的诗人，恐怕也就放弃了自我，放逐了自己的诗。我们可以预言，马雅可夫斯基如果不在1930年自杀，以他的个性和个人主义，他很难熬过1937年的大清洗。其实，在他死后，他也的确一度销声匿迹，直到斯大林在马雅可夫斯基女友的呈文上写下“马雅可夫斯基过去和现在都是我们苏维埃时代最优秀、最有天赋的诗人”的批语后，马雅可夫斯基才在苏联文学中突然赢得了一人（高尔基）之下、万人之上的崇高地位。