尽管黑手党老大是一名罪无可赦的罪犯，屡屡对别人做出可怕的事，但看过这部影片的观众都很喜欢这个角色，或至少十分敬重他。事实上，尊重是这部影片的一个重要主题—谁对老大表示了尊重，谁得到了尊重，谁没有得到尊重，这些都是很重要的问题。主人公自己，尽管在自己继承的帝国中手握大权，但他有时似乎也渴望被美国社会接受，成为一个合法的商人，成为社区的支柱，受到妻儿的拥戴。
两个女人离开电影院，一路上叽叽喳喳，兴奋地聊着电影里的场景。贾丝明觉得这个家庭的行为举止有点古怪，特别是它所谓的“荣耀法则”，每个人都一直提到它，但人们在恰当的时候也会打破它。“在这类电影中，他们总是谈论着荣耀，但他们都不是什么高尚的人。他们抢劫谋杀、殴打别人。”她说道。
“我觉得所谓的‘荣耀’（Honour）并不等同于举止得体。”米拉说道。她试图用最近在“弗兰肯斯坦”里读到的关于荣耀的内容向贾丝明解释。“荣耀”表示社会中的某群人，他们凭借在行动中体现的某些品质，足以区别于其他人而获得一种正面的社会评价。
贾丝明则认为这个问题没有那么复杂。“‘荣耀’就是你丢了脸之后骑虎难下，就像武打片里演的那样，”她摆出一副练家子的姿势，吼道，“你折损了我的荣耀!”
米拉想起了社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu），先前在人类学课程上接触过，他在“荣耀”问题上颇有见地。在对阿尔及利亚的卡比尔人的调查里，他分析了“荣耀”如何被广泛地用于鉴别群体中那些位高权重或者影响力大的人。不仅如此，“荣耀”也支配了他们的许多行为—尽管他们很少提及这一点，追问他们为何如此行事，是愚蠢或无知的行为。经济交换、物品买卖、婚丧嫁娶和日常交流无时无刻不在塑造和维持着一个人的荣耀，这是整个社会的成员都认可或至少知情的，哪怕身处底层的人亦是如此。在布迪厄看来，荣耀，是行动中的群体价值。就在行动的瞬间，在那些“充满荣耀的”行动瞬间被重构。想起这一点，米拉接着对贾丝明说：“荣耀并不像你在很多武打片或者动作片中看到的那样，只是人们受辱后的拼死反击，或者主角决定为被杀害的挚友来一场狂野的复仇。这些电影里的荣耀也意味着坚守家族的价值观念，一些意大利裔美国人社区中的家庭就是这样的。也就是说，就算是你的死对头背叛了他的家族，你也要鄙视他的行为—因为这种行为亵渎了你们都赖以生存的荣耀法则。”
“到底什么是‘荣耀法则’呀？谁能帮我复印一份吗？它是不是跟给咱们这儿的留学生制定的官方条例差不多，事无巨细地规定了方方面面？”贾丝明问道，显然还是没有把这个问题当回事。
米拉解释说，荣耀确实驱使着特定种类的行动，但这种驱使不等同于规章制度，因为你无法对可能发生的每一种情境都制定规则。即使是在那些相当简单和单一的社会，也没有人能够设想出每一种可能的情境，更没有人愿意这么做。她对贾丝明说：“我们的蜘蛛朋友就没有这些烦恼了—它们织网时没多少‘行动’可供选择：要么去做，要么不做。”
米拉说，荣耀法则最多也只由为数不多的几条明确规则组成。你要是去问电影里的黑手党首领什么是“荣耀”，他也许会告诉你，荣耀就是保持正确的态度：对家族忠心耿耿、坚持去教堂、不要在你死对头女儿的婚礼上“处理”他。她回忆起布迪厄的说法：荣耀就是一种“性情倾向”(disposition)，“一种面对其他有荣耀者或准荣耀者的姿态，一系列面向他人和其生活世界的态度”。
回到家，米拉又仔细思索了一番，作为晚上的“消遣”。荣耀是驱使行动发生的一条路子，是戏剧创作的绝佳题材。但是，她发现，现代社会中的大多数行动都不是由荣耀驱使的—虽然人们还在意自己是否受到尊敬，这表现为他们的地位；但是，很多行为是被欲望、必要性、对规则的服从、他人的期望和社会强制力等因素驱动的。行动的框架和结构不计其数。不过，这些框架都能够彼此协调吗？如果能，它们是如何进行协调的呢？更重要的是，它们是在何种情境下相协调呢？ 是否存在某种一般性的东西催生了这些行动框架？她接着读“弗兰肯斯坦”中有关布迪厄的部分，几个贯穿了他的大部分作品的概念浮出了水面—惯习（habitus）、场域（field）和资本（capital）。似乎就是这个“惯习”，产生了米拉与贾丝明聊天时所谈到的那一系列性情倾向和态度。
布迪厄称惯习为“具有结构能力的结构”。正是这种具身敏感性催生了一系列实践逻辑，支配了我们日常生活中常常无意识的倾向。惯习对我们来说就像“第二天性”，它使你能够应付得了未来，你不必真的等到那个时候，就可以预期未来会发生什么。惯习回答了，或者说试着回答这样一个哲学问题，即结构—能动性的对立。布迪厄剖析了结构如何通过能动性发挥作用，以此建立结构与能动性之间的桥梁。
场域是行动的环境，是一种效果空间，其边界和内容受到权力关系与客观条件的限制。行动的场域或者说领域有很多。打个比方，我们可以把场域想成是一片足球场—它有一些人们共同遵守（人为）的规则，像是越位规则，球场的边界—禁区、球场边缘的线。现在假想一下，如果场地不是水平的，其中一个队伍永远在陡坡的一端踢球；或者另一个队伍有权利在比赛中重画场地上的线（或可以选择裁判员，随时宣布比赛结束等），那会是怎样一幅情景？这种情境下，结构的作用就体现出来了。结构并不是布迪厄关心的全部，但即便是最强大的球员，归根结底也要受到结构的约束。他们不能弃局，不能踏出比赛场地。
场域包含对行动的客观限制。只有特定的人在特定的场所才能算“搞科研”，即一些被称作科学家的人在被称作实验室的地方。只是穿着白大褂，盯着显微镜看可不作数。场域为惯习的生产和实现提供了社会和经济条件—断裂，冲突，诸如此类。场域是不同位置之间的网络关系，例如等级制，或是不同类型人群、行动之间的区隔。根据资本的不同形式，场域把资本区分为资源、文化资本、政治资本、地位资本和经济资本。场域赋予资本以价值（如学历），但也依赖他人识别其价值，因此，在场域中也存在主体间性的要素。
米拉能理解上述内容。对于一个黑手党家庭来说，资本可能包括了他们的地位、声望、同警察及地方政府的关系，以及能够让他们的商业帝国得以运转的小范围腐败。场域则是地下经济、国家和法律。场域为资本赋予了价值。这让米拉不禁联想到，她的教育—也是资本的一种形式—只有在被其他人接受的场域里才有价值。她所掌握的那些社会理论在黑社会看来是没有价值的，因为在那里，只有人际关系、做生意的能力、装点门面，以及为了让他人信服而使用暴力才是让人尊敬的品质。她混不了帮派，因为她做不到四处威胁别人。
在布迪厄的理论中，惯习就存在于资本和场域中。它存在于有个体存在的地方。行动（或者按布迪厄的说法—“实践”）螺旋产生于场域、资本与惯习之间。惯习是行动和实践的场所，所以它总是力量的焦点，但它并不能自我解释（像符号互动那样）。实践合乎逻辑，但并非以逻辑为原则。惯习产生于“经验”（这一过程由资本与场域相互螺旋产生）。在过去的经验中进行选择的过程—学习遗忘并重新叙述—是实践的要素之一。将多种经历整合为单一的经验，就构成了自我实践的取向，这是另一种形式的实践，一种于私人生活中、在一个人的自传中存在并发挥作用的实践反身性。惯习是实践的，我们通过实践来学习，而不仅仅只是观察或被告知应该做什么，还意味着我们清楚自己在这世界上的位置—知道什么能说、什么不能说，也知道对我们来说，什么恰当、什么不恰当。
这让米拉回想起了她以前和男孩们一起踢足球时的故事；在许多社会中，女孩们早早就学会表现得乖巧，不吵不闹；她们吸收学习了针对她们身体的这种性情倾向。但是她同时感觉自己此时已经对帮派成员可能生活的世界有了一丝共鸣，或者说产生了一种理解它的方式。
米拉着手写自己的小短剧了，聚焦于一个黑帮“家族”，家族成员没有真正的血缘关系。背叛和荣耀则是她写作的主题。她先为这出戏设定了一个场景：一个在荣耀与权力的基础上运作的组织，已经被背叛侵蚀得千疮百孔。构成这个场域的目标结构是什么呢？这个家族的首领，也就是老大，会让他的亲信们追查出到底是谁将他们家族的情报出卖给了另一个敌对组织。在她的第一幕剧中，这个男人找到了那个“犹大”，在杀死他之前对他进行了拷问—这正是老大想要的。在第二幕中，他做了同样的事，但这回，叛徒是老大的儿子。他知道自己无论如何都要服从老大的命令处决这个罪人，他也知道自己会因为杀掉老大的儿子被解决掉。他这样做，就是在尊重“家族”的价值观，“家族”要求对叛徒进行冷酷的处决，尽管他知道自己会因此遭殃。这是他的荣耀法则，他要以极大的牺牲来拥护和肯定它。
“我还是不明白，他为什么会做一些明知会害死自己的事。”当米拉向贾丝明解释她的想法时，贾丝明如是评论道，“这对于一个杀人犯来说，未免有点太高尚了。”
“我觉得他没有必要让自己的一举一动都高尚，才能让自己显得高尚。贾丝明，不知道你有没有做过这样的事，就是在做事的时候，你的脑海里一片空白，之后每每想到这件事就会质疑自己‘我到底为什么要那样做’。或者之后一直很后悔。你会把这些行为归结为一时的疯狂或愚蠢，但事实上，当你这么做时，你的大脑并没有停止运转。我们总是喜欢假装这些行为都是一时的冲动，它并不是我们真正想做的，也不能代表我们。”有个叫皮埃尔·布迪厄的社会学家会说，人们就是这样做的。人们的头脑在不经意间如此运作。你知道那种感觉，当你读到或者看到别人做了什么错事，你的第一个想法就是：“啊—他怎么能那么蠢？”布迪厄说，我们应该换个说法—将问题变成：“他为什么认为那样做是唯一的选择？”—然后请严肃地对待它。当你对某人或者某事抱有这种想法时，你应该停下来想一想，因为很有可能未来别人对你也会有同样的想法。这就是我想要做的，米拉想：我想解释人们走向悲剧时那一刹那的疯狂。
“我偶尔会这么想，但我是故意的。”贾丝明插话。米拉的回应如履薄冰。
“社会学家观察人们的所作所为，并将他们做的事记录下来，就是在创造一出戏，一出生活大戏。在这出戏里，我们所研究的人似乎都是别人写的剧本里的演员。似乎他们的行动只是出于我们的利益，为了让我们观察。那么问题来了，到底是谁在写这个剧本呢？不是你，不是我，不是任何人，而是他们自己。如果是这样，他们又怎么知道该做什么呢？两个不同的人怎样达到一个他们自己都不知道的终点呢？又或者他们如何有意识地携手抵达终点呢？”
米拉接着说，如果你把一出喜剧、一部电影或者一部电视剧中的一段场景抽离出来，加以解释，那么只有当你认为其含义完全包含在角色的互动中时，你才能进行得下去，许多社会学家在观察人们或撰写互动理论时也是如此。“惯习”将角色带入场景：它们拥有一段历史、一组客观的特征，这些特征在场景之外也存在。
“又由谁来决定哪些特征是客观的呢？”贾丝明问。
“比方说，你在看一部肥皂剧，里面一个女人和她丈夫的亲哥生了一个女儿。这件事只有她知道。她女儿不知道，她丈夫不知道，她丈夫的哥哥也不知道这是他的孩子。那么只有你—和这个母亲—知道这个客观事实的情况，那么这个客观的决定权就在你，接着你可以就此了解更多情况。你能搞清楚为什么母亲总是有意把她女儿同大伯分开，不希望他们靠得太近从而触及真相。如果你试图从互动本身找出问题，你可能会认定她担心大伯会对自己的孩子产生不好的影响，比如说，有什么不良企图。”
“确实，你说的这些放在肥皂剧里说得通，所以我从来都不看那些剧。”
“其实远不止这些。这其中可能还包括某个人的相对权力。妻子选择不坦白，或许是因为如果她坦白了，她的丈夫会以其不忠为由提出离婚，并要求得到女儿的抚养权—在这个社会中，女性在这些事情上几乎没有什么话语权，因为社会十分重视妻子对丈夫的忠诚。而上述环境中的这些特征可能是十分隐蔽的。”
“好了米拉，别再提那部讨厌的肥皂剧了，好烦呀。”米拉试着再举一个贾丝明熟悉的例子，但她无暇把注意力从她戏剧课的作业上转移出来。“我们之前做过一次即兴表演。什么都可以说，什么都可以做；没有剧本，只有演员要扮演的角色。这些角色或者导演，会赋予你动机和你的‘认知结构’。比如说，你是一个复仇心切的女人，试图纠正剧中另一个角色对你所做的错误行径。很快，你的行动就会触发其他行动，从而形成一段故事情节；在这里，没有人担任编剧，其他人的反应就包含在每个表演者的行动中—他们在别人的行动还没有落地时就已经预料到了，并在表演的时候开始形成自己的反应。每一次互动都充满了这些预期，就像是一个潜在的集合正在变成现实—一个足球运动员奔向另一个球员，同时预测对方会朝哪里跑。”
米拉对贾丝明说，每当你根据自己的惯习行事，你必须预测其他人的反应。这意味着我们不能将行动的意义简化为个人有意识的意向性。互动不是随机发生的，而是在关系的客观结构里发生的。在米拉的剧里，主角明知道处决老大的儿子之后自己很有可能会被杀，但他还是这样做了。这就意味着你不能客观地看待剧中的任何一个角色，他或她应该怎样做，否则就像布迪厄所说的，“用观察者与实践的关系替代了实践与实践的关系”。你这样做就是在假设每个角色拥有开放的选择，他或她可以从无限的可能中进行挑选。跟班的荣耀法则已经成为他们的惯习，他们的第二天性。米拉意识到，这部戏的题目已经拟好了：“第二天性”，但是贾丝明还是没有完全理解惯习到底是什么，它无处不在吗？米拉只好再次尽力解释自己在“弗兰肯斯坦”中读到的内容。